关于海子，我有所感触，对于柏桦，我不知所云。
乃借长夜，静读其诗。
柏桦的作品很少，他的全部作品大约只有８０首短诗，但柏桦就凭这些风格独特鲜明的作品奠定了自己一流诗人的地位。柏桦早期的诗几乎都是探讨极端情感体验的抒情诗，他的
名诗《琼斯敦》、《致曼杰斯塔姆》、《冬日的男孩》都是急促、热烈、令人喘不气来的死亡之歌。1988年柏桦去南京农业大学教授英文。可能是因为江南特有的美丽风光意外平衡了柏桦那颗因激情而倾斜的心，柏桦后期作品显得更加严谨、简约，往日的激情也变得沉着、内向。但是，1993年在优秀的组诗《我生活在美丽的南京》发表之后，柏桦创作力突然枯萎。此后，便不再有诗歌面世。
我的初步印象是，柏桦长于叙事，海子擅于抒情。最典型的叙事风格可以从其《苏州记事一年》看到，几乎就是一本流水账，然而如此悠游恬淡。柏桦的诗歌几乎每一首都可以看到一个过程的描述，一种形态的进行，这是典型的叙事形式。诗歌从来不缺乏抒情甚至煽情，但是以叙事胜于抒情的，正是诗歌的极致。尤其中国古典的诗歌，讲究的是赋比兴群，要的是寓情于景，《诗品》言诗，即以“言在耳目之内，情寄八荒之表”为上品。抒情的诗歌比如郭沫若的《凤凰涅槃》，大可通篇高亢、歇斯底里；而叙事，就得冷静、就得沉默、就得暗流在地底下激涌，这是对诗人的心，也是对诗人的手和口极具束缚的对抗。在生与死之间，他必须保持一个距离。正因为基于叙事，柏桦的诗歌在当时以抒情为主流的诗坛才显得异样，从而，成就了他关于诗歌语言的性格以及他在诗坛中的地位。可以看到，在其诗歌里，除了季节这个意象，最重要的就是距离，并且，确切地说，他是在保持距离——清醒地保存距离，也许这正是他的诗歌叙事多于抒情的原因。
以下就是柏桦部分基于距离意象的诗行：
命运也测不出这伟大的谜底 /太远了，一匹马的命运 /太远了，一个孩子的命运
——《骑手》
这边青翠未改/望气的人已走上了另一座山巅
——《望气的人》
李贺痛哭/唐代的手不再回来
——《在清朝》
我听见里面的声音在流逝/我开始想起过去/我中学时代
——《在秋天》
你哭嚷/为一件事或一件旧事
——《谁》
如果你这时来访，我会对你说/记住吧，老朋友 /唯有旧日子带给我们幸福
哦，太遥远了/直到今天我才明白/这一切全是为了另一些季节的幽独
——《唯有旧日子带给我们幸福》
小竹楼、白衬衫/你是不是正当年？/难得下一次决心 /夏天还很远
——《夏天还很远》
一所房间外面 /铁路黯谈的灯火，在远方
——《衰老经》
它们是一个矛盾/是一些隔离的事物/像数学和酒，彼此沉默不语
——《道理》
关于冬天的意象，其语如下：
但冬天并非替代短暂的夏日/但整整三周我陷在集体里
——《衰老经》
多么令人呕吐的形象/我们时代最后一个“老大哥”冬天
——《冬日的男孩》
时间也变得空虚/像冬日的薄雾
可能某一个冬天的傍晚/我偶然如此时/ 似乎在阅读，似乎在等候
——《唯有旧日子带给我们幸福》
而冬天也可能正是春天 /而鲁迅也可能正是林语堂
——《现实》
冬天的江南/令你思想散漫，抓不住主题
——《广陵散》
你的爱是从去年春天的傍晚开始的/为何不是今年冬日的黎明?
——《表达》
而关于夏天的意象，主要在其系列夏天题材（母亲题材）中得以凸显，但是最终的感觉确是“夏天还很远”。在《夏天还很远》中，诗人通过颠倒反复的吟咏，抑制难以的忐忑，始终把属于自己的烙印拉开一段距离，很远。
他究竟在表述什么？为什么？
尽管柏桦自己说过，“（夏天）这个这个词读出来令我颤抖，它包含了我对生命的细致而错综复杂的体会。如孔子通过流水对生命发出感叹：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’我也通过‘夏天’这个词，对生命，尤其对整个南方的生命发出感叹。夏天即我，我即夏天，犹如麦子即海子，海子即麦子”。但他只说对了一半，关于海子的一半。而我要说，夏天只是柏桦的面具，其内核恰恰相反，是冬天，是过去，是遥远，是距离！——这正是作为麦子的海子被命运刈割，而作为夏天的柏桦能够安静地寓居都市的内在原因。生与死，咫尺之间，终究是一种距离。我说过，这就是宿命，一个诗人的宿命。柏桦的内敛，注定了他不同于海子的张放；也可以说，柏桦的古典和对古典语言的使用，以及使他颤抖的夏天的背后的冬天和距离，注定了他不同于海子的麦子和燃烧的太阳。
只是，我注意到，在柏桦的诗歌里，除了距离和夏天，还有一些不得不说的意象，那就是关于“革命”的痕迹，这才是我视柏桦有别于其他诗人的一个原因。关于这些痕迹的诗行除了下述，我不一一列举，我想谈谈我个人的一点认识，而这，是我在其他诗评里很少看到的。

这孤儿的赤卫队/怀病、残缺、两眼生辉
——《幸福》
这非人的魂魄疯了吗？/这沉湎于斗争的红色娘子军
——《恨》
请宣告吧！麦子，下一步，下一步！/下一步就是牺牲/下一步不是宴席
——《麦子：纪念海子》
年轻时我们在规则中大肆尖叫/今天，我們在规则中学习呼吸
——《选择》
而冬天也可能正是春天 /而鲁迅也可能正是林语堂
——《现实》
不要说鲁迅、林语堂与革命无关，鲁迅是革命的一面旗帜，林语堂是革命的一个对象。在这种革命与古典、现实与过去、生活与信念的极端冲突之中，诗人选择了距离，选择了叙事，选择了以平实的语言、古典的形式来写诗。以简御繁，正是这种极端的冲突带来的极致张力，使得柏桦其诗与众不同。然而，这还不是全部，还不是柏桦之所以成为柏桦的全部。——张大春说，被历史决定论纠结着的文学政治，使写作不可能自由，必将导致只剩下一种文本，那就是“提醒读者面对来自日常生活和现实社会里的艰难困苦，指称一切皆来自政治或归于政治”。换成鲁迅先生的表述，就是“揭示病苦，引起疗救的注意”（江弱水《水绘仙侣.序》）——可以肯定地知道，出生新中国，长在红旗下的柏桦，以及其同时代者，无一不先天地烙上了革命的印记。无论作为什么社会角色，只要吐气扬声，必不得已与革命瓜葛。然而，与亢奋的愤青不同，柏桦诗歌文辞的悠游与望气般的预见性，给了他救赎，这种救赎就是距离，保持距离。与革命、与现实、与选择，保持一个清醒的距离。这种距离包括了一切属于其诗歌意象的过去、回忆、遥远、安静、汉乐府和江南。
毕竟，我们可以从《望气的人》获得一点信息，望气的人，说得过一点，也许就是他的自画像。“望气的人行色匆匆 /登高远眺 /长出黄金、几何和宫殿”一如生命个体的行走，行色匆匆，诗人亦然。不同于常人的是，诗人“登高远眺”，其姿态是高于大众的，居于众生之上，这既是诗人对自己的刻划，也是每一个诗人都必须具有的先天的幻觉上的“优先性” （priority）。“望气的人看到了/他激动的草鞋和布衫”，毫无疑问，草鞋和布衫，源于他的父亲，源于诗人生命本征的男性气质，并且因草根而朴实。“更远的山谷浑然……望气的人坐对空寂的傍晚”，坐对，几乎是思想者的标准塑像，这在东方的李白和西方的罗丹手下可以得到相互映证。而诗人，在浑然中坐对空寂，以期两忘还是交融，我们不得而知。但是，终于有一天，柏桦自己做了回答，”生离死别就是这样朴素/单是为了今天的好风光/我也要把这两两相忘/也要把这人间当成天上”（——《水绘仙侣》）。既相忘，且相望，也许正是诗人心中的结。“望气的人看穿了石头里的图案”，看穿，无论看穿什么，其实都很难，何况是看穿石头里的图案？可见诗人对自己的洞彻力是自信的，这种自信源于他对自己的定位，“望气，是中国古代的一种东西，道士的一种搞法，望气的人会从诸如天边的一团紫气之类预见一件大事的发生”。平实的陈述，绝决的信念，这就是望气的人。“乡间的日子风调雨顺/菜田一畦，流水一涧”自古以来的诗人，入世出世，是否每个人心中都有一畦菜园？“这边青翠未改/望气的人已走上了另一座山巅”。即使行走是生命的常态，但毕竟这边青翠未改，诗人何以就走上了另一座山巅？这也许不是问题，而是答案，是柏桦在1993年《我生活在美丽的南京》发表之后突然搁笔的一种答案，那一年，诗人年方卅七。子曰：吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑。惑与不惑，其实都不重要，重要的是柏桦诗情不再。只是孔子的话还没完，在此之后的是五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。天命就是自然规律，是哲学的本源，这才是形而上的本体。但是柏桦的诗歌在四十岁时戛然而止，关于天命，我们到底不能从字里行间寻觅。也许，这正是“这边青翠未改/望气的人已走上了另一座山巅”的结果和原因。一个诗人，无论他的诗风多么温雅庄重，气质多么温润大度，但如果思想止于天命之前，他就没有担当起时代赋予诗人的使命——也许他自己觉得他已经完成了自己的使命，正如望气的人看到了一个英雄正动身去千里之外，但是“梨的命运是美丽的/他的注视是腼腆的”（——《演春与种梨》），基于此，尽管在度过了近15年的息笔之后（1993—2007），柏桦的《水绘仙侣——1642—1651：冒辟疆与董小宛》于2007年6月杀青，这好似诗人对自己孤注一掷的抗争，尽管柏桦不愧是时代里最重要的诗人之一，但他的影响终究囿于一席……然而此时，柏桦完成了《水绘仙侣》。
在《水绘仙侣.序》中，江弱水写到“柏桦复写水绘园中的冒董之恋，从根本上说，是写一则注定了毁灭的故事，属于张大春在《小说稗类》里所称的‘预知毁灭记事”’。”这是时隔多年，柏桦再次确证自己望气的人的身份，他到底是一个“我们时代思想和趣味大规模拆迁运动中的钉子户”（——江弱水《水绘仙侣.序》）。
其实，对于柏桦，我们完全不必要强迫自己认他一定是个诗人，既然他的诗歌主要以叙事的形式和语言在进行，谁说他不是同时也在叙述历史呢？
有谁能读懂诗人，即使诗人自己？——也行诗人自己，是不可能的。古今中外，没有一个诗人可以清醒的认识自己，反思的是哲学家，而不是诗人。
乱曰：
清风穿壁书乱翻，淡极灯花已忘言。滴露何以成眷顾，写诗容易读诗难。